Armando Coll, entre palabras y vistas

Entrevista realizada por Edson Cáceres a Armando Coll

Armando Coll

Edson Cáceres: Reitero los agradecimientos Armando porque es la primera vez que incursiono en esto de conversar con alguien y escribir sobre lo que converso. Agradecido por la oportunidad y por el hecho de que a pesar de que estés cansado y de que uno querría un tiempo de descanso después de trabajar, un tiempo de intimidad, me estás permitiendo conversar contigo.

Armando Coll: Parte de mi descanso es tener una buena interlocución, que es excepcional, en ese fenómeno que tú acabas de denominar, la «enajenación de la ciudad». Además, hablar en el lenguaje que mejor representa el yo, de uno, y no tener que derivar hacia otros lenguajes o máscaras lingüísticas, como las quieran llamar, para entenderse con audiencias diversas o con interlocutores muy diversos.

Que hoy día parecen ser una suerte de onomatopeyas o interjecciones, que no es ni siquiera lenguaje articulado.

Exactamente. La experiencia de la cafetería o de la taberna te muestra ese fenómeno claramente. En derredor tuyo tú no escuchas tertulias, sino gritos y risotadas, frases que no concluyen, reclamos de atención a través de gritos, interjecciones, y al final, yo que cultivo mucho el voyerismo auditivo, dada mi profesión, no logro descifrar nada, digo, si me tocara escribir un guión a partir de esta tertulia a la que estoy asistiendo sin ser invitado, porque están hablando en un tono muy alto, y no sabría cómo hacerlo.

Quizás ya no el abordaje sería estético sino más bien antropológico.

Antropológico y eso entra un poco en una categoría que yo no manejo muy bien que es lo que Roland Barthes llamó «el grado cero del lenguaje», «el grado cero de la escritura»[1].

Es como una suerte de regresión, se podría decir, a estadios un poco más instintivos.

Sí, es un lenguaje previo a la articulación significante. Luego hay otra categoría que llaman white noise, que son conceptos emparentados con lo que llamamos ruido en la comunicación. No tenemos una comunicación, como la podrían tener los verdaderos tertuliantes, que todavía uno los puede ver, gente muy mayor que se reúne para…, pueden derivar hacia el relato nostálgico, pero hablan de fútbol también, pero lo hablan con conocimiento de causa y con un rigor que tenía el aficionado de antes que yo creo que eso…; yo no soy futbolero pero sí que observo mucho el fenómeno del aficionado del fútbol y pareciera que la forma como el público, supuestamente aficionado al fútbol, se relaciona hoy con el deporte-espectáculo es muy diferente a como era antes. Hay un periodista, no recuerdo si chileno o uruguayo, que escribió un libro y habla del post-fútbol.

A propósito de estos fenómenos de masas, como puede ser también el cine, la idea de espectáculo masivo, que ha tenido un desarrollo técnico e incluso socioeconómico y hoy día vemos, por ejemplo, que pasa más por el deseo que por la reflexión; son fenómenos atávicos que mueven muchas pasiones.

Sí, y se queda en la mera pasión o en el mero sentimiento. Estamos en un entorno muy sentimentalista, muy sentimental y melodramático, en el que los sentimientos siempre están desbordados, ya sean el de indignación o el de tristeza, es un desbordamiento y es una exageración en la mayoría de los casos porque quien manifiesta el sentimiento realmente no lo siente tan intensamente. Eso lo vemos en las redes, cuando la gente se pone a dar pésames, a escribir lutos, sobre personalidades que mueren, son muy insinceras.

Eso se relaciona con esta suerte de transvaloración, que ha habido en Venezuela particularmente, que lo que implica luto se convierte en algo cómico.

Al final lo convierten en una comedia, en una parodia, porque recurren a frases hechas, por ejemplo «hoy amanecí con la devastadora noticia de la muerte de Cormac McCarthy», un escritor estadounidense de culto, que he leído sobre todo por mi pasión por el cine, porque fue adaptado por los hermanos Coen, Joel y Ethan Coen, llevan al cine un libro de él que se llama No es país para viejos. Tengo otro libro que es La carretera…, esto está dentro del género policial, el protagonista es un sheriff, y La carretera es una novela de ese género que ahora llaman postapocalíptico. Tengo otra novela cuyo título no me viene a la mente ahora, que parece postapocalíptica, pero se desarrolla en los EE.UU. de finales del siglo XIX. Es un escritor muy particular, muy especial, muy singular, que sin duda tiene lectores muy devotos, pero muere a los noventa años y dedicado a lo que siempre hizo, a lo que siempre hizo con amor y entrega, y entonces yo digo «bueno, pero ¡cómo que devastadora noticia», el hombre vivió y vivió bien.

Fíjate que tú dijiste una palabra que es la infantilización, los sentimientos a flor de piel, eso también entronca un poco con esta concepción de la muerte como algo ajeno, que además se le agrega lo ridículo, lo cómico, algo que también al final es una suerte de evasión.

Ahí estamos ante una mistificación de algo que la gente sencillamente niega, de algo de lo que la gente no quiere saber. La muerte de un anciano no es devastadora.

Sobre todo si murió teniendo una vida en la que hizo lo que quiso.

Sobre todo si tuvo una vida plena, digamos también llena de accidentes y con sus aspectos tortuosos, nadie se salva de eso, los escritores menos, pero hasta el final de sus días él estuvo vinculado a la institución en la que entiendo se educó y después pasó a ser maestro, me imagino que en el área de escritura creativa, hasta sus últimos días, estuvo haciendo eso mientras escribía novelas, entonces díganme si es una noticia devastadora. Cualquiera desearía morir así.

Quiero enlazar un poco esto que hablamos con la propia idea de enajenación y a propósito de la conversación futbolera. Lo que es el sentido o la idea de pléyade, un grupo con intereses culturales en común, que es muy importante cultivarlo, los encuentros, tocante a que fuiste parte del Grupo Guaire. Ahí veo una suerte de iniciación juvenil hacia lo que vemos que es Armando Coll, hoy día, mucho tiempo después transcurrido.

Cuando me integro a lo que entonces era solo una peña literaria, de unos cuantos jóvenes, muy jóvenes, entre diecinueve y veintidós años, esas eran nuestras edades…, después entonces bajo la influencia de otro grupo que sí irrumpe en la escena literaria con un cuerpo estético-ideológico, que es Tráfico, nosotros quisimos…, no era yo el más activo, era el más joven, se instrumentalizó la peña literaria, se decantó, y quedamos unos cinco, no teníamos una chica, por ejemplo. Así estuvimos como grupo literario, con una estética compartida, durante un par de años. Hubo incluso un cisma, al estilo de los surrealistas, yo era no solo el más joven sino de una ingenuidad grande, que asistía más como espectador de aquello, porque fue algo así como me imagino que serían los encuentros de los surrealistas, bajo la tiranía de André Breton, que expulsaba a escritores y artistas del grupo.

Además, quiero hacer una digresión, porque tú como participante activo del grupo, en su momento, y nosotros por ejemplo, jóvenes de entre veinte y treinta años, vemos esa circunstancia y ese grupo como algo también mistificado, algo que es lejano, entonces sí valen las aclaratorias sobre qué fue ese grupo realmente.

Ese grupo para mí la mayor importancia que tiene es la experiencia vital que fue para cada uno de los que participamos. No cambiamos la literatura, no sé si ese era nuestro propósito, no era un momento de ruptura, además. Después cuando empiezo a madurar y todos pasamos por ese proceso, creo que hoy por hoy quienes se mantienen como poetas que publican poesía son Luis Pérez Oramas y Leonardo Padrón, que fueron precisamente los expulsados. Ahí el liderazgo lo llevaban Rafael Arráiz Lucca y Nelson Rivera. Entonces cerramos filas los que estábamos más a favor de una estética exteriorista, conversacional, comprometida, mientras Leonardo y Luis Pérez Oramas tenían unas estéticas más personales, menos tramadas por la gran influencia que tuvo la estética exteriorista de la poesía conversacional latinoamericana. Nosotros leíamos a Antonio Cisneros, Cobo Borda, Emilio Pacheco, que era un verdadero maestro y fue uno de los enunciadores de esta nueva estética de la poesía latinoamericana, te estoy hablando de poetas que nos llevaban mínimo veinte años, algunos nos llevaban treinta, otros cuarenta, si hablamos de Juan Gelman, el poeta ejemplar para nosotros, esa poesía revolucionaria.

Ese es el encanto que además producen las personas mayores sobre los menores, dándole énfasis a la palabra encanto.

Sí, nosotros éramos una suerte de curiosidad para los escritores mayores, para los que nos llevaban diez o veinte años, éramos una curiosidad. Pero a nosotros sí nos nutrió muchísimo, porque con esa pequeña plataforma de un grupo literario nos vinculamos a los poetas y a los escritores de la estética con la que supuestamente estábamos rompiendo. Por ser yo miembro del Grupo Guaire me vinculo con un Eugenio Montejo, que después resultó ser mi vecino hasta que murió, con la gran Antonia Palacios, porque también íbamos a Calicanto, su taller, que eso sí es histórico, sin tener ningún propósito rupturista, ni ninguna estética compartida, ni ser un grupo cerrado. Antonia recibía con los brazos abiertos a quien quisiera ir a su casa, y ahí concurríamos escritores, periodistas, arquitectos, artistas plásticos; desde luego, el centro de Calicanto era la palabra. Esas experiencias de grupos literarios nos permitieron nutrirnos mucho, por un lado, con lecturas, y por otro lado con la relación e interacción con las generaciones precedentes y en muy buenos términos. Íbamos muchísimo a la casa de Juan Liscano, lo visitábamos y a él le encantaba que fuéramos. Por supuesto, entro en contacto con Luis Alberto Crespo, que en ese entonces dirigía el Papel Literario, entre otros poetas, Rafael Cadenas, que sabes que él siempre ha sido muy reservado, pero no porque sea antipático ni soberbio, es un hombre ensimismado, creo que vive tan intensamente la poesía que su trato social es bastante silencioso, parco, pero no por antipatía, en ningún caso.

Parece una especie de ahorro energético también.

Sí, de ahorro de la energía verbal.

Muy en contravía de lo que suele pensarse, la espiritualidad, la palabra, el pensamiento en general, suelen consumir mucha energía, en términos fisiológicos.

Sí, calorías muchas.

Fíjate Armando, lo que me sale preguntar o unir en nuestra conversación, relativo a las vivencias y los encuentros entre personas, porque me has nombrado muchas personas importantes para la palabra en Venezuela y el mundo en general. Te quiero preguntar, particularmente, qué es la escritura y qué significa escribir. Ya vemos que tiene una dimensión social, de encuentro, de desarrollo, externo, pero para ti qué significa hacerlo.

Es algo que por un lado sí que tengo una ambición estética que no exhibo mucho, soy un profesional de la escritura, me gano la vida escribiendo; dar clases es escritura oral, produzco mucho material didáctico, escrito, en forma de ensayo, no soy muy amigo de las láminas, me parece que eso es reduccionista, entonces les escribo ensayos. Sí termino haciendo las láminas, porque el estudiante de hoy las demanda, las pide…, pero sigo siendo muy socrático, en ese sentido socrático hasta cierto punto, porque Sócrates no creía en la palabra escrita.

Era ágrafo, por supuesto.

Si no es por Platón, nos perdemos todo Sócrates. ¿Qué es escribir para mí?, sabes que hoy y ayer en las clases, que yo imparto clases dentro del área audiovisual, de guión y análisis, y he estado muy atento a las declaraciones de Martin Scorsese; en los últimos días ha estado hablando mucho porque está promoviendo su nueva película, y una de las cosas que más ha impacto, sobre todo a mis estudiantes de la Escuela Nacional de Cine, que fundó la familia Villegas, de Bolívar Films…, ellos se quedan impactos de lo que dice un cineasta, un maestro de más de ochenta años, qué dice Martin Scorsese: «recién ahora estoy más o menos entendiendo qué es el cine, más o menos estoy entreviendo, estoy ahí en la ribera desde la que me llega alguna señal de una definición de lo que es el cine, y lamento que me quede tan poco tiempo». Yo no sé si podría aplicar esa misma percepción con respecto a la escritura. ¿Por qué escribo, qué es la escritura? Bueno, mi amigo Rafael Castillo Zapata dice que «la escritura es un desbordamiento de la lectura», llega un momento en el que ya tienes tal cúmulo de lecturas, en que eso se desborda en tu propia escritura.

Eso supone, por inferencia, que no puede existir un buen escritor si no es ante todo lector.

No, definitivamente no. No conozco ningún caso de ningún escritor tan espontáneo así. ¿Tú no conoces?

No, tampoco. Alguien que merezca la pena ser leído, no. Hay tentativas, por supuesto, pero siempre debe haber un asidero, un contenido figurativo.

Fíjate que el escritor…, otro escritor con el que me relacioné, ya él estaba en su crepúsculo temprano, Francisco Massiani, a él le gustaba que yo fuese a su casa, para darle…, porque necesitaba interlocución y estaba muy aislado, estaba impedido, perdió movilidad en las piernas, estaba echado en una cama, nunca escribió en una computadora. Entonces la conversación de Massiani no era propiamente la de un hombre culto, sino la de un hombre muy sensible, muy observador, yo me preguntaba «¿cuáles serán los autores que influyeron sobre Pancho —que era como lo llamábamos—?». Basta leer su obra, pero él no lo mencionaba, pero ahí está Hemingway; aunque no era de formación anglosajona, se fue un tiempo a París, pero encuentro su escritura más relacionada con la estética anglosajona que parte de Hemingway que sigue luego con escritores…, los llamados minimalistas o el realismo sucio, por supuesto que está Bukowski. Pancho es el escritor más caraqueño de la historia de la cultura, leer a Pancho es vivir Caracas.

Que eso parece ser gratuito también, pero leer una ciudad es muy complejo. Algo que me llama la atención de la gente que migra son estas pequeñas cuestiones como los sapitos caraqueños, los ruidos concretos de Caracas. Este mismo ejemplo sencillo se puede extrapolar a un proceso de escritura.

Quien quiera vivir Caracas a través de la escritura, por supuesto, una Caracas que ya no existe, pero sí queda su élan, su fantasma, ahí está la Caracas de Pancho…, pero quien quiera vivirla en la literatura, a través de la escritura, Pancho. Por supuesto que tiene epígonos, con su propio estilo —uso la palabra estilo con mucha reserva—, con su propia estética, como Rodrigo Blanco Calderón, mientras se mantuvo aquí y vivió en Caracas, tú sentías mucho…, era estar en la Universidad Central de Venezuela, en sus alrededores, de una forma muy intensa. Necesitas una comunidad de interpretación que tenga ese contexto, tal vez, otro lector no lo vive tan intensamente como lo vivo yo, cuando de un escritor caraqueño se trata. En Eduardo Liendo también, si bien tiende a narraciones un poco despojadas del escenario, decantadas en el mero hecho narrativo, tú sientes ahí la ciudad de Caracas. Hay escritor que tiene una novela que para mí, en el momento en que la leí, fue maravillosa, que se llama Historias de la calle Lincoln de Carlos Noguera, esa es una novela en la que tú vives Caracas, pasas debajo de la estatua de María Lionza, también muy en el entorno de la UCV, de la Ciudad Universitaria, baja, te lleva hasta La Guaira y vuelve a subir. Entre las nuevas generaciones sí que hay una búsqueda de la ciudad, lo he detectado, pero no veo todavía…, digo, los más jovencitos, y cuando te hablo de los más jovencitos son los que acuden a mi taller de escritura creativa en la UCAB, que no se ha vuelto a abrir, sí que hay una búsqueda de la ciudad, pero es una ciudad que es muy difícil de atrapar ésta de ahora.

Necesita un marco interpretativo potente.

Sí, que ellos no tienen, por la falta de experiencia, porque nacieron en una Caracas devastada, la devastación de Caracas viene desde antes del advenimiento chavista.

Me permito decir que es por este proceso muy propio de la escritura, que implica tener guías, maestros, es un proceso iniciático también, estos encuentros con personas mayores se vuelven un proceso iniciático. Quería conectar esto con el hecho de que la escritura es un medio de alcance para lo arcano, en un sentido general, puede ser la comprensión de uno mismo, del entorno, del pasado, presente e incluso del futuro.

La escritura también demanda investigación, por esto te dije que no creo en un escritor espontáneo. No solo la lectura de la gran literatura, del hecho estético de la palabra escrita, sino investigación documental.

Vivencia.

Vivencia, sí. Hace tiempo que no me aventuro…, tengo una vida bastante recogida dentro de mi ciudad natal, vivo una suerte de ostracismo entre mi casa y los centros de estudio en donde doy clase. No me paseo por la ciudad, no hago flânerie, que sí lo hacía muchísimo cuando tenía tu edad. Me iba a caminar solo, me detenía y me tomaba una cerveza en un lugar solo, o me tomaba dos cervezas, hasta que terminaba medio borrachito, y seguía caminando.

Es una suerte de disciplina de los sentidos, el hecho de descubrir, caminar.

Es una ciudad que descubrí yo solo. Porque de la mano de mi padre íbamos al centro a escuchar la Orquesta Sinfónica de Venezuela, en el Teatro Municipal, luego la Universidad Central de Venezuela era el lugar de trabajo de mi padre y para nosotros, mis dos hermanos y yo, era como un parque de recreación, porque realmente la Ciudad Universitaria es encantadora y lúdica, muy atractiva para un niño. Cuando él que era un poco workaholic iba a meterse en su laboratorio los domingos y estaba a cargo de nosotros, nos llevaba, pero después empecé a descubrir la ciudad solo.

Que eso ya tiene otra connotación por supuesto, la voluntad de caminar, de descubrir, el flâneur, propiamente dicho, eso implica algo un poco de otro grado, en cierto sentido.

Más allá del Teatro Municipal había otra Caracas del centro, la Caracas de El Silencio, ahí sí no nos llevaron nunca, eso lo descubrí solo, caminando. Después, un buen día dije «¡tengo que saber qué es La Pastora!», que es un lugar emblemático, y me fui solo a La Pastora varias veces, caminando, subiendo por la Avenida Baralt. Caminaba mucho lo que hoy en día es el Boulevard Panteón, un boulevard que conduce desde la Avenida Urdaneta hasta donde está el Panteón, no sé cómo estará hoy en día, yo lo caminaba y ahí también había lugares donde detenerse a tomar una cerveza o donde comer, pero lo hacía completamente solo.

Fíjate que planteas la palabra voyerismo, pero le quiero agregar otra, que es la ascesis propiamente. Es decir, el tema estético, el voyerismo como una especie de ascesis, de purificación, del ver, del oír, del sentir, que entronca muy bien con lo que hablábamos al principio, lo que es la enajenación, la no-disciplina, en el ámbito estético.

Yo lo hacía por una vocación tal vez un poco atávica, después me encontré con ese corpus que desarrolla Walter Benjamin en sus Pasajes y el concepto de flâneur, que creo que se ajusta más a lo que yo hacía, desde luego que hay mucho voyerismo porque yo me detenía a ver a los otros, me detenía en la puerta de un templo evangélico, no me atrevía a entrar, pero los observaba, porque si entraba tenía el temor de que me invitaran a sumarme al rito, y yo no quería eso, pero procuraba un ángulo que me permitiera ver qué pasaba ahí dentro, o de pronto me detenía a ver a una familia que estaba en la calle, o a un par de clochard, de vagabundos, había un grupo que se reunía en una plaza que tenía un busto de José Martí, detrás de la iglesia de Altagracia, que fue en donde hice mi primera comunión, una iglesia del centro, pasaba por ahí y siempre había un grupo de borrachitos.

Esto lo veo relacionado con tu otra profesión, que está vinculada al cine, el hecho de que hayas dicho ángulo pero a distancia, es decir, no participo de, pero veo, escudriño. Aquí deseo hacer una pregunta al respecto, ¿qué opinión merece el cine y el periodismo como configuradores de opinión?

Sin duda que como nunca estamos ante un cine…, yo me vinculo al cine también muy tempranamente, a los dieciocho años tenía mi cámara de Super-8, que compré con el patrocino de papá, hacía mis pequeñas peliculitas, sin saber nada de fotografía, ni de composición, pero sobre todo me vinculo al cine como espectador, desde muy joven, desde adolescente, del cine…, que era lo maravilloso que tenía la televisión de antes, que podías ver el mejor cine del mundo en el canal 5, en un programa que tenía Ricardo Tirado, también estaba un señor que tenía un programa que se llamaba Cine de medianoche, en el canal 2, en RCTV, y él también presentaba muy buen cine, luego vino Rodolfo Izaguirre, pero ahí ya era un hombre grande, después Cinemateca del aire la continuaron jóvenes egresados de la Escuela de Arte y en una oportunidad me invitaron hablar de La notte de Michelangelo Antonioni, que fue una película que me marcó, esto lo he contado varias veces, por qué me marcó tanto ese cine, y fue porque mi mamá me dijo «ven acá, mira esa película —no recuerdo si fue en el programa de Ricardo Tirado, pero la estaban pasando en la televisión—»; Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau, que es una de las afroditas del cine, de lo que yo ahora llamo cine clásico, que para su momento no era nada clásico, era un cine de ruptura, es el postneorrealismo italiano, aquellas secuencias silenciosas, hay una famosa secuencia que es la de Lidia, Jeanne Moreau caminando por Milán, vagando, también en un ánimo de descubrimiento y asombro porque se trata de una señora burguesa.

Conectando el tema de las fronteras imaginarias que uno se hace de las ciudades, y tu recorrido por La Pastora.

Sí. Cuando yo vi eso dije «esto sí es raro, pero eso es lo que yo quiero hacer. No lo entiendo muy bien, pero está apelando, me está llamando, quiero hacer eso». Ninguna actriz de cine, ninguna diva de cine, camina como camina Jeanne Moreau en el cine. Tal es el caso…, no me acuerdo cuál de los dos la pone a caminar primero, si Antonioni o Louis Malle, porque ella hace con éste último una película fabulosa también, que mis estudiantes dirían que está llena de errores, de realización y de montaje, pero es una gran película de un maestro, no muy vinculada a la nouvelle vague, él andaba un poco más por su cuenta, que es la famosa película Ascensor para el cadalso, con música de Miles Davis, ¡Jean Moreau camina por París con la trompeta de Miles Davis sonando! Eso es de una belleza que a mí me cuesta mucho comunicar a las nuevas generaciones, vean eso, porque requiere de mucha paciencia y de una disposición verdaderamente contemplativa, que hoy en día no hay. Cuanto tú me preguntas qué es la escritura…, es que buena parte de mi trabajo trata de una escritura ancilar, escribo para el cine, escribo un proyecto para televisión, y ahí tengo que ser muy profesional y muy eficiente.

Un técnico.

Un técnico, un técnico. Estoy condicionado, y bueno el periodismo también es una escritura ancilar, que se debe a la verdad, a la verdad de los hechos, no a la Verdad. He gastado

mucha tinta en esa literatura ancilar.

En un orden un poco más escatológico, un poco más íntimo, ¿qué significa para Armando Coll la vida, vivir tiene sentido, cómo has armado ese libreto que es tu vida?

Qué bueno que usas la palabra libreto porque tengo una deformación, uno no puede ver la vida como un relato cinematográfico, y yo me he pasado la vida en eso, como propiciando ciertos hechos dramáticos, que tal vez me hubiese podido ahorrar si no tuviese este trastorno.

Que implica montaje, sonido, un cierto ritmo.

Sí, pero también implica lo que los guionistas llamamos «punto de giro». Uno subconscientemente como que busca ese acontecimiento del punto de giro y corre riesgos, se arroja, hay un existencialismo formalista allí, es decir, necesito que me pase algo malo, un acontecimiento para yo tener una revelación. Creo que me he podido ahorrar muchos dolores de cabeza y sufrimientos si yo no hubiese tenido, como te digo, ese trastorno, que ahora estoy superando, de ver la vida como un relato y de hacer de todo una conversación, una discusión entre mi jefe y un colega, inmediatamente estoy viendo una película ahí.

Eso le otorga gravedad, gravedad a la vida en general.

Hay una necesidad de retener. Mis primeros cuentos no son sino manifestación de episodios retenidos, después elaborados en la ficción.

Una suerte de crónica.

Hay quienes ven en mi escritura, digamos literaria, autoral, ven mucha tendencia hacia la crónica, en mi novela y en mi relato, porque sí hay mucha retentiva de episodios atestiguados, que después desde luego reelaboro, exagero, le otorgo alguna hipérbole, porque tampoco es que hago una literatura realista o tan precisa como los novelistas naturalistas de fin de siglo francés o como un Pérez Galdós. No, me gusta un poco el bonche de la fantasía, llega un momento en que ingresa la fantasía, siempre dentro de un código realista, pero fantasía al fin, en esos episodios que son una suerte de articulación de diversos registros, de hechos atestiguados, no tanto vividos. Soy pudoroso, la gente siempre ve en el narrador, en el personaje narrador, la gente siempre dice «ese eres tú», pero no, en el caso de la novela Close Up, la gente siempre dice «ese periodista que sale ahí eres tú», no, yo soy la mujer.

Que es un poco también el tema de la fantasía, que permite a las personas que poseen ese don y lo cultivan tener más vidas de las que realmente tienen, y situarse en la otra parte, como por ejemplo ser una mujer.

Hay un travestismo en esa novela, al principio no empecé a escribirla con esa consciencia, «voy a escribir como una mujer», porque hay escritores que encuentran muy galante impostar a una mujer, yo no tenía ese propósito, sino que creo un personaje que desde luego tiene de mí, porque todos tienen de mí, que es testigo de una señora habladora cuya profesión es relacionista pública, pero las de vieja escuela, que yo conocí, con las que tuve trato cuando estaban en su decadencia y yo era un reportero relativamente joven. Hice un personaje a partir de esas mujeres, que no eran muchas, tres o cuatro, que manejaban todo el asunto de la imagen de la clase privilegiada, más allá de lo corporativo, no eran relacionistas públicas que trabajaban para un banco o para Empresas Polar, eran como unas freelancers que le llevaban la imagen a determinados personajes que necesitaban cuidar su imagen. Entonces creo este personaje que le pongo Gloria Suárez, que me suena a Gloria Swanson, la actriz de Sunset Boulevard, y por eso la novela se llama Close Up y el epígrafe es I’m ready for my close-up, Mr. DeMille, que es la frase con la que termina la película de Billy Wilder, esa maravilla de película, tiene por supuesto…, mi pasión por el cine está ahí muy presente. Esto te lo decía porque no me gusta hacer autobiografía, prefiero enmascararme, escribo con pudor, sí hay momentos en que sale mi yo, brota mi yo, si acaso el capítulo o el pasaje lo escribí con una o dos copas de más el yo brota, pero por lo general no me lo permito, estoy escamoteado ahí.

Voy a intentar transgredir esa distancia haciendo una pregunta que me parece que es fundamental, un poco la pregunta benedictina. ¿Qué significa para ti la muerte?

Es algo que me ha tenido pensando mucho ahora que tengo sesenta y dos años, pero siempre he pensado en la muerte y cómo, porque he dejado de ver la muerte como un hecho romántico, sino como un hecho que por ahí viene. Sí medito mucho sobre eso, he desarrollado una vida más espiritual, no propiamente religiosa, leo mucho a los que escriben sobre el asunto, a Michel de Montaigne, que para mí es…, cuando a mí me hablan de autoayuda digo «¡qué autoayuda ni qué ocho cuartos, lean a Montaigne!», qué capacidad para hablar un aristócrata, de origen burgués, un hombre de privilegios, el alcalde de Burdeos, qué capacidad para hablarle al hombre común de todos los tiempos, por supuesto con su cultura. Si pones los ensayos de Montaigne en manos de una feminista de alguna facción, puede decir «¡pero éste es un maldito misógino!».

Muy en concordancia con el hecho de que la filosofía es una preparación para la muerte, ese sentido de la autoayuda de la filosofía.

Es que el filósofo no piensa en otra cosa. Como te lo he advertido a través de nuestras comunicaciones, con respecto a la filosofía soy un lego, un aprendiz, por eso en Twitter lo tengo curado, he hecho una curaduría, de los que saben de eso, aunque en el Twitter no manifiestan mucho de todo lo que saben de filosofía, se dejan llevar por el tema del día y de la agenda noticiosa, que es una ladilla…

No merece palabra más bonita sino esa, ladilla.

Es una ladilla, porque es como un Dolly Zoom, para emplear un término cinematográfico, o para emplear un término auditivo, el Shepard Tone, que son efectos que parece que avanzas y no. Siento que estamos en un momento así, no diría estancamiento, no creo en eso de los estancamientos, no soy historicista, no creo que ya pasó la Edad de oro y ahora estamos viviendo la decadencia irremediable. No sé qué va a pasar mañana, el mes que viene ni dentro de un año, eso se lo dejo a los historiados, que sí se animan a hacer profecías o buscan la profecía en el pasado, muy propio del historiador.

A propósito de la situación venezolana, ¿crees que en el cine hay una intencionalidad política?

Siempre la hay. El cine siempre está signado por eso. Hasta los cineastas más autorales, ¡más los autorales!, y en Latinoamérica el cine siempre ha sido muy político. Un cineasta que nadie lo tiene por un cineasta político militante, como Diego Rísquez, sí que tenía una postura. Su ideal…, no era un hombre de discursos, ni de retórica, ni de comentar su obra teóricamente, yo trabajé con él, escribí Reverón, con él y Luigi Sciamanna, su ideal era hacer un cine puramente venezolano, ahí hay una postura política.

Con lo que implica ser venezolano, relativo a Reverón persona y personaje, aspirando a la libertad, la creatividad, con estos encuentros-desencuentros con lo social.

En el caso de Diego hubo un director muy incomprendido por la crítica clásica. Aquí tuvimos un gran crítico de cine que era un filósofo, Juan Nuño; Nuño lo detestaba, en términos estéticos, nada de odios personales. Muy incomprendido. A mí siempre me llamó la atención desde que vi, por primera vez, muy joven yo, Bolívar, sinfonía tropikal, él saca a Bolívar del relato histórico, y lo convierte en un ícono cinemático, a Bolívar, a Miranda, a esos personajes. Desde cierta mirada parece un cine naíf, pero no lo es, es una estética desafiante, claro muy de la época, porque es una apuesta en escena de tableau vivant, recreación de cuadros de pintores venezolanos, pero con una estética hippie.

Es bastante desafiante, por lo menos para esa concepción purista del prócer como político, apoteósico.

Él lo saca de la historia y trabaja el símbolo.

Que en calidad de símbolo puede ser cualquier cosa, es decir, que si se le inserta en otro contexto puede ser cualquier cosa y funciona, además.

Sí, después entonces él no sé si por presión de la crítica, decide hacer un cine argumental, más apegado a la historia, entonces escribe, con Leonardo Padrón, Manuela Sáenz, y después emprende un proyecto, lamento decirlo por toda la admiración y el afecto que le tengo a Diego, que en paz descanse, una película fallida, que es Miranda. Fallida por qué, el presupuesto no daba y él buscó soluciones que no fueron las más acertadas, en vista de la falta de presupuesto.

Que el cine, muy poca gente lo sabe, implica mucho dinero, muchos recursos, mucho apoyo.

Claro, pero hasta mi generación y las subsiguientes nos hemos formado en un cine pobre, y cuando hablo de cine pobre no estoy hablando de un cine sobre la pobreza, sino un cine de bajo presupuesto.

Eso tendría la ventaja de la creatividad.

Sí, y compromete mucho al guionista. El guionista tiene que estar muy consciente de que no hay presupuesto, de que no hay película. Porque cuando yo empiezo a escribir cine no teníamos la tecnología digital de hoy, teníamos un negativo limitadísimo, y teníamos que salir a rodar con una relación toma-plano en muchos casos de dos y a veces hasta de uno. Muy ajustado. Esa fue mi escuela como guionista, yo trabajaba con mucha consciencia de la realidad que iba a haber en el set, y gracias a la tecnología digital los jóvenes cineastas se permiten, con muy bajo presupuesto, hacer películas que quien las ve dice «detrás de esto hay un presupuesto importante», y no. Te aseguro que esa película que está dando tanto de qué hablar, Simón, tiene un presupuesto muy bajo, pero los avances tecnológicos permiten dar un resultado cinematográfico mejor acabado, igual con un presupuesto bajo, y eso lo entienden mucho mejor ellos, la generación de ese joven que hizo esa película, es su primera película, y es una película muy política.

Intencionalmente política.

La gente está muy sorprendida de que el régimen haya permitido la exhibición en el país, y a mí me preguntan «¿mire, cómo es eso?», bueno yo no sé, pero está en cartelera, la puedes ir a ver cuando quieras, y aprovecha, porque los exhibidores te quitan la película, no aguantan dos para bajar la película de cartelera. Yo la vi en la plataforma de la academia a la que pertenezco, no la vi en la pantalla grande, y sí, esa película se hizo con poco capital, con poco recurso monetario. El cine venezolano es muy colaborativo, siempre lo ha sido, y así ha seguido. La única película de gran presupuesto que hemos tenido es Libertador, protagonizada por Edgar Ramírez, dirigida por Alberto Arvelo, que sí tuvo un presupuesto importante, y tú lo ves.

Tengo dos últimas preguntas, que son un poco más simples. Tres recomendaciones: un libro, una película y una pieza musical.

Eso varía con las épocas y con mi estado de ánimo, y con el tránsito existencial que estoy haciendo. En la actualidad un libro…, he dejado de lado, porque era un lector voraz de novedades literarias, y ya no, estoy volviendo a los clásicos, en este momento…, que yo lo digo «no sé si sea popperiano, si esa sea mi formación, pero esa es mi historia de la filosofía», a través de Popper es que yo tengo una noción de la historia de la filosofía, es el libro que estoy leyendo. Mientras leo a Popper, me permito releer a Cormac McCarthy, me permito leer la novela recién salida de algún escritor venezolano, a la que podamos tener acceso, porque hay publicaciones de venezolanos en el exterior que no llegan. La partitura de este momento…, estoy entre el Clave bien temperado de Bach y la Quinta sinfonía de Mahler, dirigida por Leonard Bernstein, sobre todo el Adagietto, el segundo movimiento, es bellísimo, que es la música de Muerte en Venecia, la música de Tár, que es una película que me impactó mucho, que la he estudiado, es el primer movimiento de la Quinta, pero no escucho el segundo, el Adagietto.

Los chamos tienen una expresión, que me hace mucha gracia, para calificar cierta estética periférica o marginal, que es «piedrero». Hay unos hermanos judíos, que hicieron una película, esa sí de alto presupuesto, con Adam Sandler, que se llama Uncut Gems. Adam Sandler dirigido por los hermanos Safdie. Estos dos hermanos hacen una película con Robert Pattinson, que se llama Good Time, una película bien piedrera, magnífica, de bajo presupuesto, hablando a escala estadounidense, pero cómo vale la pena ese largo, en sus ochenta-noventa minutos. También cada día tengo más reservas sobre esas películas tan ampulosas, de duraciones de tres horas, digo «¿por qué tan largo, es que quieren ser Tarkovski?». La última película nueva, porque reveo mucho, reviso mucho, que vi, así como novedad, es Good Time. Otra película que me marcó mucho los últimos meses es Tár, que es una película que pasó debajo de la mesa pese a haber estado nominada, pero la fiebre en torno a la novedad de Everything Everywhere All at Once la ensombreció. Pero para la historia quedará Tár, más que esa, porque además va del gran esguince cultural que va a terminar en un reventón.

Que ya se está viendo. Tengo una última pregunta para culminar y es qué recomendaciones le das a la juventud, consejos y apreciaciones.

Tengo una frase, que no voy a cobrar derechos de autor por eso, «la mejor manera de actualizarse es volver a las raíces». A mis estudiantes de comunicación social les digo «ustedes no pueden ser meros operadores ni mucho menos consumidores de aplicaciones, ustedes tienen que ir a las causas de esas aplicaciones, por qué se crean, más allá del mero consumismo y del mercadeo. Ustedes tienen ante sí un gran desafío del que yo me salvé por ser lo que ahora llaman un boomer, pero ustedes no se salvan —tú Edson no te salvas—, ustedes se van a enfrentar e investigar hacia atrás qué nos trajo a la cultura de las aplicaciones».

Con un espíritu crítico.

Hoy lo hablaba con un colega mayor, somos un club de lectores de Byung-Chul Han, es un filósofo de origen surcoreano pero asimilado a Alemania, profesor de la Universidad de Berlín, muy detestado por los evangelistas de la tecnología y todo lo que tenga el prefijo post. Hoy descubrimos, el profesor Marcelino Bisbal y yo, que somos de ese club de lectores de Han, ese es otro autor muy importante para mí en este momento, todos los años saca libros muy breves, unos trataditos que son unas curadurías perfectas, un tejido de la historia de la filosofía puesta al día, eso es lo que produce Byung-Chul Han, muy heideggeriano y benjaminiano, los autores que él maneja…, hace alusión a Roland Barthes… ¿Qué les digo a los jóvenes en este momento? Que tienen ante ellos la posibilidad de no dejarse subyugar por la tecnología inteligente, que no se conviertan en esclavos de sus smartphones.

[1] «De ahí un conjunto de signos sin relación con la idea, la lengua o el estilo y destinados a definir, en el espesor de todos los modos posibles de expresión, la soledad de un lenguaje ritual», Roland Barthes en El grado cero de la escritura.